Por Darío Jaramillo Agudelo*
Una advertencia
La crónica periodística es la prosa narrativa de más apasionante
lectura y mejor escrita hoy en día en Latinoamérica. Sin
negar que se escriben buenas novelas, sin hacer el réquiem de la
ficción, un lector que busque materiales que lo entretengan, lo
asombren, le hablen de mundos extraños que están enfrente de sus
narices, un lector que busque textos escritos por gente que le da
importancia a que ese lector no se aburra, ese lector va sobre seguro
si lee la crónica latinoamericana actual.
A Mario Jursich, el director de El Malpensante, le oí decir
que, después del boom de la narrativa latinoamericana de los años
sesenta y setenta del siglo pasado, se dieron intentos de fabricar
un fenómeno parecido a ese boom de Onetti y Cortázar, García
Márquez y Vargas Llosa, etcétera y etcétera. Para ese reencauche,
se utilizaron las clonaciones («el nuevo Julio Cortázar»), se utilizaron
los números (los 39 menores de 39), se apeló a las parodias
(mac-ondo). Y, a pesar de que existen materiales interesantes y
autores valiosos que figuran en esos momentos, el intento de reciclar
el boom no pasó de la etapa de plan de mercadeo a la de
auténtico boom.
Acaso para que ese nuevo auge se produjera de nuevo, lo
que se necesitaba era que no se pareciera en nada al fenómeno
de hace cincuenta años: que cambiara el modelo de lector, que
cambiara el arquetipo de la escritura y, por lo tanto, que las técnicas
de los escritores fueran diferentes. Tal cosa parece estar ocurriendo
con la crónica en nuestro continente. Los cronistas latinoamericanos
de hoy encontraron la manera de hacer arte sin
necesidad de inventar nada, simplemente contando en primera persona
las realidades en las que se sumergen sin la urgencia de producir
noticias.
Entrados en el siglo veintiuno, la crónica latinoamericana
ha creado su propio universo, una extensa red de revistas que
circulan masivamente y que se editan en diferentes ciudades del
continente. Hay una abundante producción de crónicas en forma
de libros que pasan rápidamente a figurar en las listas de los más
vendidos. Hay autores reconocidos en el mundo de la crónica, hay
encuentros de cronistas, hay premios de crónica.
Este libro reúne a los autores más notables y algunos de sus
trabajos más atractivos, más asombrosos. Si el lector busca entretenerse,
informarse o contagiarse de ritmos narrativos diversos, de
hechos y personajes extraños, bien puede saltarse este prólogo de presentación
del tema, de su historia y de sus características.
Un género con historia
Carlos Monsiváis define la crónica como la «reconstrucción
literaria de sucesos o figuras, género donde el empeño formal
domina sobre las urgencias informativas». Me gusta comenzar con
el nombre de Monsiváis. Es empezar con la invocación de uno de
los padres fundadores del periodismo narrativo latinoamericano
del siglo veintiuno. De encima, es él uno de los historiadores de
un cuento que comienza con las crónicas de los conquistadores
españoles, un cuento que tiene sus alzas y sus caídas.
Después de las crónicas de los conquistadores, la siguiente
cima de esta historia se encuentra en los cuadros de costumbres
que pueblan buena parte del siglo diecinueve. Y enseguida están
las crónicas de los modernistas. Anota Daniel Samper Pizano
que «la crónica modernista es muy, pero muy distinta a la crónica
narrativa. Aquélla está representada por notas de corte poético-filosófico-humorístico-literario,
rara vez más extensas que una
cuartilla o una cuartilla y media, y ésta corresponde al relato
tipo reportaje. La diferencia es la misma que separa a Luis Tejada
y Alberto Salcedo, o a Amado Nervo y Villoro».
Después del auge modernista, la crónica permanece casi
a escondidas durante una época en que la noticia escueta y la
prisa informativa se convierten en dogma excluyente del periodismo.
Ni siquiera en los tiempos en que los modernistas escribían, la crónica alcanzó a ocupar el centro de la escena. Y llegaron
a ser cuestionados: «El periodismo y las letras parece que
van de acuerdo como el diablo y el agua bendita», decía un
comentarista de La Nación en 1889. Es necesario precisar que
este comentario iba contra las crónicas anteriores al modernismo,
pues el auge de la crónica modernista, que sí logró mezclar
periodismo y letras, fue posterior. Hasta decenios después cuando,
eso sí, forzada a encontrar su propio territorio, la crónica,
que permanecía larvada, renace a través de libros y de la publicación
fragmentada en varias entregas en periódicos y revistas
que no consideran posible la publicación de un texto largo de
una sola vez.
Es en ese momento cuando aparecen los clásicos modernos
de la narrativa periodística latinoamericana de hoy. García
Márquez, Tomás Eloy Martínez, Elena Poniatowska, Carlos Monsiváis
forman parte de ese parnaso de padres (¡y madres!) fundadores
reconocidos en todo el continente, para no hablar de pequeños
dioses locales que escribieron excelsas crónicas durante la
segunda mitad del siglo veinte, como Homero Alsina Thevenet
y Enrique Raab en el Río de la Plata o Germán Castro Caycedo,
Daniel Samper Pizano y Alfredo Molano Bravo en Colombia o
los simpares Ana Lydia Vega y Luis Rafael Sánchez en Puerto
Rico. Esos dioses locales han sido importantes siempre: cada país
tiene sus propios autores de cuadros de costumbres durante el
siglo diecinueve y sus celebridades locales durante el modernismo.
En algunos países, como Argentina, la crónica es la columna
vertebral de toda su historia literaria: así lo plantea Tomás
Eloy Martínez en su nota introductoria a Larga distancia, un libro
de narraciones periodísticas de Martín Caparrós: «La crónica es,
tal vez, el género central de la literatura argentina. La tradición
literaria parte de una crónica magistral, el Facundo. Otros libros
capitales como Una excursión a los indios ranqueles, de Mansilla;
Martín Fierro, de Hernández; En viaje, de Cané; La Australia
argentina, de Payró; los Aguafuertes de Arlt; Historia universal de
la infamia y Otras inquisiciones de Borges; los dos volúmenes
misceláneos de Cortázar (La vuelta al día... y Último round); y
los documentos de Rodolfo Walsh son variaciones de un género
que, como el país, es híbrido y fronterizo».
La fundación también ocurre desde fuera del idioma, con
los nombres santos del nuevo periodismo norteamericano, como
Capote, Mailer, Talese, Thomas Wolfe, desde antes, el padre reconocido
de la crónica narrativa en Estados Unidos, John Hersey,
con su Hiroshima, que aparece en agosto de 1946 en The New
Yorker; con algunos ejemplares cronistas europeos, como Oriana
Fallaci, Günther Walraff y Ryszard Kapuchinski; con una latinoamericana
que escribe en inglés, Alma Guillermoprieto. Y, desde
siglos antes, la presencia del Daniel Defoe de Diario del año de la
peste.
No cabe duda que con semejantes antecedentes, de García
Márquez a Truman Capote, de Monsiváis a Wolfe, de Elena Poniatowska
a Oriana Fallaci, estaba dado el caldo de cultivo para
que el periodismo narrativo latinoamericano creara sus territorios
para desarrollarse y para adquirir sus propias características. Esos
territorios son las revistas. Perogrullo: hoy en día hay muy excelentes
cronistas en nuestro continente porque hay muy buenas
revistas de crónicas que recogen sus trabajos: Etiqueta negra (Perú),
Gatopardo (que comenzó en Colombia y ahora existe en Argentina
y México), El Malpensante y Soho (Colombia), lamujerdemivida
y Orsái (Argentina), Pie izquierdo (Bolivia), Marcapasos (Venezuela),
Letras Libres (México), The Clinic y Paula (Chile). Y, como
sucedió durante el auge editorial de México y Argentina con la
notoriedad de los escritores, aquí la localización de las revistas
determina la mayor concentración de temas y de autores.
El repaso del índice de las revistas que menciono recoge,
con escasísimas excepciones, el universo de los más destacados
autores de la crónica latinoamericana actual. Esto significa que ya
ese Parnaso tiene una identidad propia y un propio santoral en el
que destaco a los argentinos Leila Guerriero y Martín Caparrós,
al chileno Pedro Lemebel, al colombiano Alberto Salcedo, al mexicano
Juan Villoro y al peruano Julio Villanueva Chang.
¿De qué estoy hablando cuando digo «crónica»?
El debate sobre el nombre de este ornitorrinco —así lo
llama Villoro— parece ineludible y es, también, inútil. Mathew Arnold pedía que no le preguntaran qué es la poesía; pero aclaraba
que él podía saber cuáles son los buenos poemas. Aquí es más
o menos lo mismo. El tema lo debaten los profesores y es bueno
que los profesores hagan esto, pues así no tienen tiempo de meterse
en más cosas.
Dice Villoro que la crónica es un ornitorrinco porque...,
bueno, mejor que parafrasearlo es citarlo:
Si Alfonso Reyes juzgó que el ensayo era el centauro de
los géneros, la crónica reclama un símbolo más complejo: el
ornitorrinco de la prosa. De la novela extrae la condición
subjetiva, la capacidad de narrar desde el mundo de los personajes
y crear una ilusión de vida para situar al lector en el
centro de los hechos; del reportaje, los datos inmodificables;
del cuento, el sentido dramático en espacio corto y la sugerencia
de que la realidad ocurre para contar un relato deliberado,
con un final que lo justifica; de la entrevista, los diálogos; y
del teatro moderno, la forma de montarlos; del teatro grecolatino,
la polifonía de testigos, los parlamentos entendidos
como debate: la «voz de proscenio», como la llama Wolfe,
versión narrativa de la opinión pública cuyo antecedente fue
el coro griego; del ensayo, la posibilidad de argumentar y
conectar saberes dispersos; de la autobiografía, el tono memorioso
y la reelaboración en primera persona. El catálogo
de influencias puede extenderse y precisarse hasta competir
con el infinito. Usado en exceso, cualquiera de esos recursos
resulta letal. La crónica es un animal cuyo equilibrio bioló-
gico depende de no ser como los siete animales distintos que
podría ser.
Novela, reportaje, cuento, entrevista, teatro —moderno y
clásico—, ensayo, autobiografía, catálogo: Villoro tiene razón;
y se queda corto si se advierte que le faltó el poema y aún más, le
faltaron géneros que añade Mark Kramer: «El periodismo literario
ha establecido su campamento rodeado de géneros emparentados
que se traslapan entre sí, como la literatura de viajes, las memorias,
el ensayo histórico y etnográfico, la literatura de ficción que se
deriva de sucesos reales, junto con la ambigua literatura de semificción. Todos estos son campos tentadores delimitados por cercas
endebles». En fin, el ornitorrinco es mucho más ornitorrinco que
lo que le vio Villoro de ornitorrinco.
Además de la impecable definición de Monsiváis arriba
citada —«reconstrucción literaria de sucesos o figuras, género donde
el empeño formal domina sobre las urgencias informativas»—,
existen otras propuestas en la vitrina heterogénea de las definiciones.
Gloria Ethel recuerda dos, una de García Márquez: «Una
crónica es un cuento que es verdad». La otra se debe al peruano
Toño Angulo Danieri: «Esa hija incestuosa de la historia y la literatura,
que existe desde mucho antes que el periodismo». Y Villanueva
Chang recuerda la de Antonio Cándido: «Literatura a ras
del suelo».
Por su parte, Martín Caparrós intercala una definición
—que pongo en cursivas— entre su declaración de amor al género
y el hallazgo de las ventajas del fracaso. «Me gusta la palabra
crónica. Me gusta, para empezar, que en la palabra crónica aceche
cronos, el tiempo. Siempre que alguien escribe, escribe sobre
el tiempo, pero la crónica (muy en particular) es un intento siempre
fracasado de atrapar el tiempo en que uno vive. Su fracaso es una
garantía: permite intentarlo una y otra vez, y fracasar e intentarlo
de nuevo, y otra vez.»
Mario Jursich, el editor de El Malpensante que presentó
«Reglas quebrantables para los periodistas literarios», la traducción
al castellano del prólogo de Literary Journalism de Mark Kramer,
acertó con la perla que compuso como definición de periodismo
literario: «Género que tiene un pie en la ficción y otro en la notaría».
En su completísimo Literatura y periodismo, Albert Chillón
termina, no, comienza por incluir éste en aquélla. Afirma que
«el confinamiento de la literatura al ámbito exclusivo de la ficción
es insostenible»; por lo tanto, la literatura «no debe ser restringida
a las obras presuntamente alejadas de toda referencialidad». Hasta
que llega a una definición de la literatura que abarca la crónica:
«La literatura es un modo de conocimiento de naturaleza estética
que busca aprehender y expresar lingüísticamente la calidad de la
experiencia».
Voy a definir «crónica» y termino transcribiendo una noción
de periodismo narrativo y, más allá, una definición de literatura. No es descuido. Creo que estoy definiendo lo mismo. Los
límites entre unas y otras distinciones y subdistinciones lexicales
son demasiado borrosos. Crónica, reportaje, perfil, periodismo
literario, periodismo narrativo, ornitorrinco, el caso es que sí puedo
identificar algunas características de lo que aquí se trata. Y puedo
contar una historia y una prehistoria. Si de definiciones se
trata, la crónica es el material que publican las revistas de crónicas.
En cuanto a las maneras de reconocerla, la crónica suele ser una
narración extensa de un hecho verídico, escrita en primera persona
o con una visible participación del yo narrativo, sobre acontecimientos
o personas o grupos insólitos, inesperados, marginales,
disidentes, o sobre espectáculos y ritos sociales. Ensayo mi propia
definición no para casarme con ella, o para usarla como una armadura.
Sólo lo hago para seguir el juego, para contribuir a la
confusión general.
Características de la crónica: Wolf, Sims y otros
La crónica ha sido caracterizada desde cuando se llamaba
con el viejo nombre de «nuevo periodismo». Albert Chillón —el
autor del excelente libro Literatura y periodismo, una tradición de
relaciones promiscuas— resume así los «cuatro procedimientos
de escritura» que los nuevos periodistas norteamericanos descubrieron
en la novela realista —Fielding, Smollet, Balzac, Dickens
y Gogol:
El principal, según Wolf, era la construcción escena por
escena, que consistía en relatar la historia a base de escenas
sucesivas —cada una compuesta sobre todo por descripciones
y diálogos— y reduciendo al mínimo posible el uso de sumarios
narrativos (...).
La segunda técnica, estrechamente relacionada con la anterior,
consistía en registrar totalmente el diálogo, recurso que
permitía caracterizar a personajes y situaciones de forma inmediata,
plástica y elocuente. Este procedimiento sustituía la
simple cita de declaraciones usada en el periodismo convencional
por una recreación fehaciente de diálogos enteros en la que importaba tanto lo que se decía como la manera de
hablar de los interlocutores. (...)
La tercera técnica era el llamado punto de vista en tercera
persona: cada escena era presentada al lector a través de los
ojos de un personaje concreto. (...) Al delegar la facultad de
relatar en los personajes, este recurso permitía abandonar
el recurso único al punto de vista omnisciente (...) o al punto
de vista en primera persona. (...)
La cuarta técnica que los nuevos periodistas tomaron de
la novela realista es el retrato global y detallado de personajes,
situaciones y ambientes. (...). La descripción pormenorizada y
exhaustiva permitía a los nuevos periodistas elaborar cuadros
vivos en tres dimensiones, esto es proporcionar a los reportajes
una capacidad de sugestión y de evocación inéditas.
Lo que es interesante, aquí, consiste en que esos cuatro
procedimientos, enunciados en 1973, son usados por los cronistas
latinoamericanos hoy en día. Igual cabe decir de los ocho puntos
con que Mark Kramer caracterizaba al periodista literario en sus
«Reglas quebrantables para los periodistas literarios», el prólogo
de Literary Journalism:
1. Los periodistas literarios se internan en el mundo de
sus personajes y en la investigación sobre su contexto; 2. Los
periodistas literarios desarrollan compromisos implícitos de
fidelidad y franqueza con sus lectores y sus fuentes; 3. Los
periodistas literarios escriben principalmente sobre hechos comunes
y corrientes; 4. Los periodistas literarios escriben con
una «voz intimista», que resulta informal, franca, humana e
irónica; 5. El estilo cuenta muchísimo, y tiende a ser sencillo
y libre; 6. Los periodistas literarios escriben desde una posición
móvil, desde la cual pueden relatar historias y dirigirse
a los lectores; 7. La estructura cuenta, como una mezcla de
narración primaria con historias y digresiones que amplifican
y encuadran los sucesos. Y 8. Los periodistas literarios desarrollan
el significado al construir sobre las reacciones del
lector.
En el prólogo de Los periodistas literarios (o el arte del reportaje
personal), Norman Sims dice que las fuerzas esenciales del
periodismo literario residen en la inmersión, la voz, la exactitud y
el simbolismo.
Dice Sims:
En su forma más simple; la inmersión significa el tiempo
dedicado al trabajo. (...) Los periodistas literarios apuestan con
su tiempo. Su impulso de escribir los lleva a la inmersión, a
tratar de aprender todo lo que hay que saber sobre un tema.
(...) La mayor parte de los periodistas literarios piensan que la
inmersión es un lujo que no podría existir sin el apoyo financiero
y editorial de una revista. Tracy Kidder pasó ocho meses
en una compañía de computadores antes de escribir The Soul
of a New Machine. Aunque había escrito muchos artículos para
The Atlantic, como escritor independiente no podía contar con
un cheque regular. Un adelanto por el libro lo libró de la constante
necesidad de producir artículos durante los dos años que
le llevó investigar y escribir. Cuando lo visité por primera vez,
la casa de Kidder estaba de fiesta. Tres días antes, el comité del
premio Pulitzer había anunciado los ganadores de 1982.
Cuenta Mark Kramer que «poco después de recibir el Premio
Pulitzer por The Soul of a New Machine, Tracy Kidder enfureció
a varios periodistas jóvenes con un comentario hecho al azar.
Dijo que los periodistas literarios en general son más fidedignos
que los periodistas de noticias. Recuerda que les dijo: “Tiene que
ser cierto, pues nuestros informes toman meses, y ustedes tienen
tres horas para conseguir una historia y escribirla, y deben hacer
dos más antes de terminar el día”».
A la hora del medir el conocimiento del tema, la inmersión
de los escritores en los mundos que van a croniquear es determinante
para reconocer la comprensión que tienen de su tema. Poseen la
información y aspiran, y muchas veces logran, la comprensión más
hondamente humana de situaciones, de conductas que tienen una
lógica distinta e inesperada. Muchas veces inmiscuidos en mundos
marginales, el de un delincuente joven, el de un traficante de mujeres,
el de un político, el de una estrella del espectáculo.
Para los periodistas literarios latinoamericanos la inmersión
es necesaria y tiene sus obstáculos. Leila Guerriero cita —y
acoge— una entrevista en la que Alberto Salcedo Ramos declaró:
«Hay que estar en el lugar de nuestra historia tanto tiempo como
sea posible para conocer mejor la realidad que vamos a narrar. La
realidad es como una dama esquiva que se resiste a entregarse en
los primeros encuentros. Por eso suele esconderse ante los ojos
de los impacientes. Hay que seducirla, darle argumentos para que
nos haga un guiño».
Leila Guerriero describe muy bien la inmersión con su
propio testimonio: «Escribir un artículo me lleva de veinte días a
un mes y medio, con jornadas de doce, quince o dieciséis horas.
Eso, sin contar la etapa de investigación previa. Conozco a otros
cronistas que trabajan como yo. Que después de meses de reporteo,
bajan las persianas, desconectan el teléfono y se entumecen sobre
el teclado de un computador para salir tres días después a comprar
pan, sabiendo que el asunto recién comienza».
El tema de los tiempos lleva al de la economía de la crónica, que vista del lado de los lectores significa lo principal del
mercado, a saber, que existe demanda. Hay unas revistas que publican
crónica y que reconocen los estipendios correspondientes
al tiempo de dedicación que requiere una crónica. Y cada vez son
más los libros de crónicas, no sólo compilaciones como ésta, sino
también libros que han sido planificados como libros, como cró-
nica extensa. Por estos días, cuando corre el final del 2010, las
vitrinas y las secciones de novedades de las librerías mexicanas,
por ejemplo, están repletas de libros de crónica.
La economía de la crónica se extiende, cada vez más, a
secciones o suplementos de los grandes diarios y, como todo territorio
en expansión, cada vez son más frecuentes los seminarios, los
talleres, las reuniones sobre y de crónica literaria. Existen, además,
premios con buenas recompensas y prestigio, como el que otorga
la Fundación Nuevo Periodismo con el patrocinio de Cemex; y
no es el único.
El segundo signo distintivo del periodismo literario es, en
palabras de Sims, la voz. Según Mark Kramer, «la voz que admite
el yo puede ser un gran don para los lectores. Permite la calidez,
la preocupación, la compasión, la adulación, la imperfección compartida: todas las cosas reales que, al estar ausentes, vuelven
frágil y exagerada la escritura. (...). El escritor puede asumir una
postura, decir cosas que no se propone decir, implicar cosas no
dichas. Cuando encuentro la voz apropiada de un escrito, ésta me
permite jugar, y eso es un alivio, un antídoto contra el hecho de
que las propias palabras lo vapuleen a uno».
También los cronistas latinoamericanos han reflexionado
con lucidez sobre esta extraña dicotomía entre lo objetivo y lo
subjetivo, superpuesta a su vez a la disyuntiva de usar la primera
persona o fingirse Dios; dice Juan Villoro: «La vida depara misterios
insondables: el aguacate ya rebanado que entra con todo y
hueso al refrigerador dura más. Algo parecido ocurre con la ética
del cronista. Cuando pretende ofrecer los hechos con incontrovertible
pureza, es decir, sin el hueso incomible que suele acompañarlos
(las sospechas, las vacilaciones, los informes contradictorios),
es menos convincente que cuando explicita las limitaciones de su
punto de vista narrativo».
La participación del yo es frecuente y variada en intensidad,
en todo caso revela lo que es, a la vez, la mayor fortaleza y la
mayor debilidad de la crónica como periodismo: el cuento es, en
todo caso, subjetivo. Subjetivo en cuanto al punto de vista, subjetivo
en cuanto a la participación en el cuento que cuenta —como
protagonista o como testigo—. Subjetivo, también, desde un punto
de vista filosófico: hay aquí un implícito reconocimiento de la
imposibilidad de lo objetivo, de lo neutro. Y, con el color personal,
con la primera persona, hay también un intento de entender el
mundo, con todo lo insólito, lo paradójico, lo aberrante que sea.
Sólo que, como decía Carlos Monsiváis, «o ya no entiendo lo que
está pasando o ya no pasa lo que estaba entendiendo».
La pelea del periodismo convencional versus nuevo periodismo
se ha convertido, equivocadamente, en la pelea entre
la verdad y la irresponsabilidad con la verdad, en una pelea entre la
utilidad y la inutilidad... Y creo que las diferencias no pasan por
ahí. Se puede ser un reportero seco, objetivo, imparcial, sinté-
tico y, encima de todo, embustero. Y se puede ser el más literario,
el más imaginativo, el más impresionista escritor y, además,
ser fiel a la verdad de los hechos y de las descripciones y de los
diálogos.
En cuanto al periodismo convencional, oigamos las críticas
de Caparrós:
El lenguaje periodístico habitual está anclado en la simulación
de esa famosa «objetividad» que algunos, ahora, para
ser menos brutos, empiezan a llamar neutralidad. La prosa
informativa (despojada, distante, impersonal) es un intento
de eliminar cualquier presencia de la prosa, de crear la ilusión
de una mirada sin intermediación: una forma de simular
que aquí no hay nadie que te cuenta, que «ésta es la realidad».
El truco ha sido equiparar objetividad con honestidad y
subjetividad con manejo, con trampa. Pero la subjetividad es
ineludible, siempre está.
Es casi obvio: todo texto (aunque no lo muestre) está en
primera persona. Todo texto, digo, está escrito por alguien, es
necesariamente una versión subjetiva de un objeto narrado: un
enredo, una conversación, un drama. No por elección; por fatalidad:
es imposible que un sujeto dé cuenta de una situación sin
que su subjetividad juegue en ese relato, sin que elija qué importa
o no contar, sin que decida con qué medios contarlo. (...)
Los diarios impusieron esa escritura «transparente» para
que no se viera la escritura: para que no se viera su subjetividad
y sus subjetividades en esa escritura: para disimular que
detrás de la máquina hay decisiones y personas. La máquina
necesita convencer a sus lectores de que lo que cuenta es la
verdad y no una de las infinitas miradas posibles. Reponer
una escritura entre lo relatado y el lector es (en ese contexto)
casi una obligación moral: la forma de decir aquí hay, señoras
y señores, señoras y señores: sujetos que te cuentan, una mirada
y una mente y una mano.
Nos convencieron de que la primera persona es un modo de
aminorar lo que se escribe, de quitarle autoridad. Y es lo contrario:
frente al truco de la prosa informativa (que pretende que
no hay nadie contando, que lo que cuenta es «la verdad»), la
primera persona se hace cargo, dice: esto es lo que yo vi, yo supe,
yo pensé; y hay muchas otras posibilidades, por supuesto.
Digo: si hay una justificación teórica (y hasta moral) para
el hecho de usar todos los recursos que la narrativa ofrece, sería ésa: que con esos recursos se pone en evidencia que no
hay máquina, que siempre hay un sujeto que mira y que cuenta.
Que hace literatura. Que literaturiza.
Algunos cronistas vienen de la prensa convencional y la
ven como una cárcel. José Alejandro Castaño la recuerda como
un doctorado sobre el tedio: «Los diarios son nueces duras con casi
nada por dentro. Yo viví ese drama de la prisa inútil, del esfuerzo
perdido, del vértigo simulado, en fin, del cansancio sin gozo en
las salas de redacción de El Colombiano, de El País, de El Tiempo,
de El Heraldo. Fue como hacer un doctorado sobre el tedio, y casi
me gradué con honores». El peruano Marco Avilés escribe:
Trabajé en El Comercio durante tres años, al cabo de los
cuales me retiré del periodismo diario con las mismas excusas
del vegetariano ante la carne: hace daño. Un periódico tiene
las exigencias del tiempo que se va y toda demora es un descuento
al tiempo personal. Claro que se puede encontrar cierto
vértigo delicioso cuando el sonido de las teclas se suma al
del reloj. Cuando el editor grita desde una esquina el tama-
ño del texto que uno debe escribir. Mil palabras. Lanzada la
condena, el periodista transpira al coger el teléfono para hacer
esa llamada inevitable: Hoy también saldré tarde. La página
en blanco asoma entonces como una invitación a la locura. Se
ha dicho poco de la manera en que la creatividad aparece en
tales circunstancias, cuando el cuchillo del cierre pende sobre
la cabeza del cronista. Cualquier cosa que se diga en las universidades
sobre la prisa con la que se debe escribir en un
diario no tiene comparación con lo que ocurre en la realidad.
No se habla tampoco de la incomprensión de los editores que
asumen que una crónica es un texto cualquiera pero más extenso.
Un ladrillo más dentro de la página a llenar. Porque
muchas veces son esos mismos editores los que tienen a su
cargo los cursos de crónicas en las escuelas de periodismo. En
verdad creo que además de los amigos —hechos en la práctica,
por cierto—, los libros suelen ser el mejor antídoto contra
la pedagogía establecida. Monsiváis entiende, por ejemplo, que
en una crónica la obligación informativa cede el paso a la ambición estética. Al yo del cronista. Orwell lo decía sin más
reparos al enumerar las razones que lo llevaban a escribir. La
primera de ellas, decía, es el egoísmo agudo, la ambición individual,
el deseo de gritar lo que se piensa y de que ese grito
sea tan fuerte que pueda matar las ideas que preceden a las
nuestras. Para Antonio Cisneros, la poesía es la lucha permanente
contra el lugar común. La crónica no tiene otro terreno
de batalla. El cronista es un escritor que se enfrenta a un
mundo —el periodístico, como primera órbita— donde la
palabra ha sido desprestigiada por la ociosidad. Y donde la realidad
es usualmente reducida a fórmulas miserables.
Las diferencias entre este periodismo subjetivo y el periodismo
de los periódicos de hoy —impersonal, frío, en apariencia
objetivo y omnisciente— son explícitas y han sido expuestas por
varios cronistas, así como también por los académicos del género,
y vuelvo a Albert Chillón, que lee el asunto desde la filosofía y trae
a cuento a José María Valverde:
... toda nuestra actividad mental es lenguaje, es decir, ha de
estar en palabras o en busca de palabras. Dicho de otro modo:
el lenguaje es la realidad y la realización de nuestra vida mental,
a la cual estructura según sus formas —sus sustantivos,
adjetivos, verbos, etc.; su sintaxis, tan diversa en cada lengua; sus
melodías, su fraseo... la realidad, entonces, no es que —como se
suele suponer entre muchas personas cultas— haya primero un
mundo de conceptos fijos, claros, universales, unívocos, y luego
tomemos algunos de ellos para comunicarlos encajándolos en
sus correspondientes nombres; por el contrario, obtenemos
nuestros conceptos a partir del uso del lenguaje. Ciertamente,
casi nadie suele ocuparse de ello, porque solemos dar el lenguaje
por supuesto, como si fuera natural, lo mismo que respirar.
Chillón cuenta que la primera intuición de este fenómeno
se la debemos a Wilhem von Humbolt, ahondada después por Nietzsche,
«quien añadió a la anterior una nueva intuición fundamental:
que, además de inseparable del pensamiento, el lenguaje posee una
naturaleza esencialmente retórica; que todas y cada una de las palabras, en vez de coincidir con las “cosas” que pretenden designar, son tropos,
es decir, alusiones figuradas, saltos de sentido que traducen en enunciados
tangibles las experiencias sensibles de los sujetos». Y, enseguida,
para un deleite del que no voy a privarme, cita a Nietzsche:
Lo que se llama «retórico» como medio de arte consciente
estaba activo como medio de arte inconsciente en el lenguaje y
su devenir, más aún, que la retórica es una continuación de los
medios artísticos situados en el lenguaje, a la clara luz del entendimiento.
No hay ninguna naturalidad no-retórica en el lenguaje,
a que se pudiera apelar: el propio lenguaje es el resultado de
artes retóricas. (...) El hombre, al formar el lenguaje, no capta cosas
o procesos, sino excitaciones: no transmite percepciones sino
copias de percepciones. (...) No son las cosas las que entran en
la conciencia, sino la manera como nos relacionamos con ellas,
el phitanón. La plena esencia de las cosas no se capta nunca. (...)
Como medio artístico más importante de la Retórica valen los
tropos, las indicaciones impropias. Todas las palabras, sin embargo,
son tropos, en sí y desde el comienzo, en referencia a su significado.
(...) ¿Qué es, pues, la verdad? Un ejército móvil de
metáforas, metonimias, antropomorfismos; en resumen, una
suma de relaciones humanas, poética y retóricamente elevadas,
traspuestas u adornadas, y que, tras largo uso, a un pueblo se le
antojan firmes, canónicas y vinculantes; las verdades son ilusiones
de las que se ha olvidado que lo son, metáforas que se han
desgastado y han quedado sin fuerza sensorial; monedas que
han perdido su imagen y ahora se toman en cuenta como metal,
ya no como monedas.
Concluye Chillón que «la palabra humana, radicalmente
y sin remisión, es a la vez logos y mythos: aúna concepto abstracto e
imagen sensorial, razón y representación, denotación precisa y connotación
sensible, referencia analítica y alusión sintética, efectividad
y afectividad».
Que la verdad sea un concepto tan deleznable no significa
la inexistencia de la mentira. Es cierto que, como decía Octavio
Paz, «la palabra es un símbolo que emite símbolos», pero esto no
traduce que nos hayamos librado de los embustes.
Lo anterior me lleva a la tercera fuerza esencial del periodismo
literario, que es la exactitud. Según Sims, «al contrario de
los novelistas, los periodistas literarios deben ser exactos. A los
personajes del periodismo literario se les debe dar vida en el papel,
exactamente como en las novelas, pero sus sensaciones y momentos
dramáticos tienen un poder especial porque sabemos que sus
historias son verdaderas. La calidad literaria de estas obras proviene
del choque de mundos, de una confrontación con los símbolos
de otra cultura real».
La exactitud termina por ser una lista de noes que enunció
Mark Kramer:
Las convenciones que los periodistas literarios dicen seguir
para mantener las cosas claras frente a los lectores incluyen:
no fabricar escenas; no distorsionar la cronología; no inventar
citas; no atribuir ideas a las fuentes, a menos que éstas hayan
dicho que tuvieron esas ideas; y no hacer tratos encubiertos
que impliquen pagos o control editorial. Los escritores de vez
en cuando se comprometen a no usar los nombres reales de
sus fuentes o detalles que permitan identificarlas, a cambio
del acceso directo, y notifican a los lectores que así lo hicieron.
Estas convenciones ayudan a mantener la fe. El género no
tendría tanto sentido si no fuera así. Acogerse a estas convenciones
lleva a la franqueza.
El cuarto elemento, la cuarta fuerza esencial que predica
Sims del periodismo literario es el simbolismo del texto. ¿Qué hay
más allá de los hechos?, ¿qué subyace, qué significa la historia que
su observación le narra? Al respecto Richard Rhodes, que se pasó
dos años investigando las armas atómicas para su libro Ultimate
Powers, le dijo lo siguiente a Norman Sims:
Para mí eso ha sido de una importancia tremenda. La revelación
de los asuntos trascendentales del universo, el sentido de
que detrás de la información hay estructuras profundas, ha sido
central en todo lo que he escrito. Ciertamente es algo central
cuando se escribe sobre las armas atómicas, y estoy empezando
a desenterrar algunas de esas estructuras profundas. No hablamos tanto sobre 1as armas nucleares como sobre el hecho
de que el siglo veinte ha perfeccionado una máquina total de
muerte. Producir cadáveres es nuestra mayor tecnología.
Y Sims comenta:
Eso es lo que quería decir en el prefacio de Looking for
America cuando escribí que buscaba algo distinto, la bestia en
la jungla, las máscaras de los hombres. Quería decir que todo
se muestra, que se muestra para todo el mundo. Eso es lo que
persigo. No es hacer metáforas fáciles. (...) Es mirar a través,
escudriñar la información con la esperanza de ver lo que hay
detrás. Más que cualquier otro escritor que haya conocido,
Rhodes tiene razón en buscar mediante la prosa las realidades
simbólicas que «hay más allá». Las «realidades simbólicas»
tienen dos lados: el significado interno que la escritura tiene
para el escritor, y las «estructuras profundas» mencionadas por
Rhodes y que se encuentran tras el contenido de un escrito.
A la hora de hablar de motivaciones, y sin pretender uniformarlas
para todos los casos, valiosos, muy valiosos son los testimonios
de Martín Caparrós y de Juan Villoro. Dice Caparrós que
la información (tal como existe) consiste en decirle a muchísima
gente qué le pasa a muy poca: la que tiene poder.
Decirle, entonces, a muchísima gente que lo que debe importarle
es lo que les pasa a ésos. La información postula (impone)
una idea del mundo: un modelo de mundo en el que importan
esos pocos. Una política del mundo.
La crónica se rebela contra eso cuando intenta mostrar, en
sus historias, las vidas de todos, de cualquiera: lo que les pasa
a los que también podrían ser sus lectores. La crónica es una
forma de pararse frente a la información y su política del mundo:
una manera de decir que el mundo también puede ser otro.
La crónica es política.
Por su parte, anota Juan Villoro:
El intento de darles voz a los demás —estímulo cardinal
de la crónica— es un ejercicio de aproximaciones. Imposible
suplantar sin pérdida a quien vivió la experiencia. En Lo que
queda de Auschwitz, Giorgio Agamben indaga un caso lí-
mite del testimonio: ¿quién puede hablar del holocausto?
En sentido estricto, los que mejor conocieron el horror fueron
los muertos o los musulmanes, como se les decía en los
campos de concentración a los sobrevivientes que enmudecían,
dejaban de gesticular, perdían el brillo de la mirada,
se limitaban a vegetar en una condición prehumana. Sólo
los sujetos física o moralmente aniquilados llegaron al fondo
del espanto. Ellos tocaron el suelo del que no hay retorno;
se convirtieron en cartuchos quemados, únicos «testigos
integrales».
La empatía con los informantes es un cuchillo de doble
filo. ¿Se está por encima o por debajo de ellos? En muchos
casos, el sobreviviente o el testigo padecen o incluso detestan
hallarse al otro lado de la desgracia: «Ésta es precisamente
la aporía ética de Auschwitz», comenta Agamben: «El
lugar en que no es decente seguir siendo decentes, en el que
los que creyeron conservar la dignidad y la autoestima sienten
vergüenza respecto a quienes las habían perdido de inmediato».
¿Qué espacio puede tener la palabra llegada desde fuera
para narrar el horror que sólo se conoce desde dentro? De
acuerdo con Agamben, el testimonio que asume estas contradicciones
depende de la noción de «resto». La crónica se
arriesga a ocupar una frontera, un interregno: «Los testigos no
son ni los muertos ni los supervivientes, ni los hundidos ni
los salvados, sino lo que queda entre ellos».
Oigamos a Monsiváis:
En lo tocante a la dimensión moral de la crónica la idea fija
que se impone por un tiempo largo le adjudica al género el
darle voz a los que no la tienen: los pobres, los indígenas, las
mujeres discriminadas, los jóvenes desempleados, los trabajadores
migratorios, los presos, los burócratas menores, los campesinos. Esto propicia denuncias con resultados de consideración,
y se presta también al proteccionismo ideológico y el
chantaje sentimental a nombre de los que no están allí para
desmentir, precisar, o explicar su voluntad de verse representados.
Aparte de las intenciones, el otro aspecto de los simbolismos
consiste en las posibles interpretaciones que se desprenden
de los hechos, y aquí hay que poner una alerta en contra de la
moralina y de las predicaciones. Ay del cronista que pretenda
derivar una moraleja de su historia. Leila Guerriero escribió: «Hay
muchas cosas que pueden matar un perfil, pero su peor ponzoña
es el lugar común. Cualquier historia sucumbe si se la salpica con
polvos como la superación humana, el ejemplo de vida o la tragedia
inmarcesible. Decir eso es fácil. Más difícil es entender que
el lugar común anida, también, en nuestros corazones biempensantes,
políticamente correctos». Más bien cabe cierto honrado y
transparente escepticismo: «Si hay algo que el ejercicio de la profesión
me ha enseñado es que un periodista debe cuidarse muy
bien de buscar una respuesta única y tranquilizadora a la pregunta
del por qué», anota la misma Leila Guerriero.
Con respecto al trasfondo de la narración, oigamos a Alberto
Salcedo Ramos: «Mi Nirvana no empieza donde hay una
noticia sino una historia que me conmueve o me asombra. Una historia
que, por ejemplo, me permite narrar lo particular para interpretar
lo universal. O que me sirve para mostrar los conflictos del
ser humano».
Intermedio
De una situación sólo veo la apariencia, de ésta sólo un destello,
y aun de ello un mero contorno.
KARL KRAUSS
13 de octubre de 2010. En esta fecha estoy inmerso en la
preparación de esta antología de la crónica latinoamericana del siglo
veintiuno. Son las cuatro de la tarde y faltan seis horas para que se inicie el rescate de los 33 mineros de la mina San José, en Chile, sepultados
desde hace 69 días. CNN transmite en directo. En este mismo
instante no se sabe si volverán todos vivos, pero el optimismo es
universal. Entrevistan a la tía de uno de los «33 héroes» y dice que lo
primero que hará al verlo será abrazarlo, y después confiesa que nunca
lo ha abrazado. Cambio a estudios en Atlanta y Daniel Viotto
cuenta que Fénix, la cápsula donde vendrán los mineros a la superficie,
fue construida teniendo en cuenta el tamaño del más grande de
los mineros sepultados. Vuelta a la transmisión desde la mina: habla
el presidente Piñera, luego hay una toma en la ceremonia religiosa
multicultos que se está celebrando; contrapunto con un periodista que
cuenta que los mineros pactaron que cada uno hablará a los periodistas
de sí mismo, no de los demás, no de los otros 32. Se respira una
atmósfera de acontecimiento histórico. Todos hacemos fuerza porque
este milagro de volver vivos desde casi setecientos metros dentro de la
Tierra se cumpla a plenitud...
... y me miro en el espejo de este texto, CNN al fondo, y descubro
algo que está más allá de que el medio sea el mensaje: la realidad
comienza a funcionar a manera de crónica. Una escena acá, una
entrevista más acá, allá lejos el suspenso, que estoy viviendo en tiempo
real, y que en la crónica escrita se convertirá en las expectativas
que el texto genere: ¿cuántas crónicas, en forma de libro, de texto
periodístico, de documental, de blog, nacerán de este drama que ha
transcurrido, por semanas, en tiempo real, de la misma manera que
transcurre una narración periodística? Una forma brutal de la vieja
ley que enunció Wilde —la naturaleza imita al arte—: la fatalidad,
oscura o luminosa, se anticipa a la literatura.
La crónica como arte
Hoy en día, la crónica latinoamericana es un género autónomo,
con su propio territorio que tiene tratados de límites —o
de ilímites—, por un lado, con la información neutra del periodismo
establecido y, por otro lado, con la literatura.
Julio Villanueva Chang se da —y nos da— gusto citando
al casi infalible, al siempre agudo Walter Benjamin, que acertó
señalando nuestra patética, progresiva e irremediable pérdida de memoria: «Nos hemos hecho pobres. Hemos ido entregando una
porción tras otra de la herencia de la humanidad, con frecuencia
teniendo que dejarla en la casa de empeño por cien veces menos de
su valor para que nos adelanten la pequeña moneda de lo “actual”».
Continúa Villanueva Chang: «Una de las mayores pobrezas de la
prensa diaria —sumada a su prosa de boletín, a su retórica de eufemismos
y a su frecuente conversión en escándalo y publicidad—
continúa pareciendo un asunto metafísico: el tiempo. Lo actual es
la moneda corriente, pero tener tiempo sigue siendo la gran fortuna».
Tres líneas más abajo dirá:
El trabajo de un reportero de diario suele ser un tour sin
tiempo para el azar ni la reflexión: páginas programadas,
entrevistados programados, escenarios programados, respuestas
programadas, tiempo programado. Se suele ver a un entrevistado
en los lugares de siempre: la oficina, un restaurante,
la sala de su casa. No hay noticias, sólo comunicados. Y
descubrir se ha vuelto escandalizar. Reportear se ha convertido
sobre todo en entrevistar. Pero la entrevista como género
suele ser un acto teatral, y en la mayoría de ocasiones no
llega a ser una situación de conocimiento, mucho menos una
experiencia: tan sólo una colección de declaraciones más o
menos oficiales, y, en el mejor de los casos, la grandilocuencia
del verbo confesar. La prensa quiere imitar a la televisión.
Desde hace un tiempo los periodistas se empeñan en parecerse
cada vez más a los fiscales y a los curas. Si es una virtud
consagrada publicar una noticia a tiempo, el problema es que
el tiempo justo para publicarla no lo dicta la incontestable
autoridad de un reportaje, sino la desesperación de ganar a
los telediarios y periódicos de la competencia. «El presente es
siempre invisible», recordaba Marshall McLuhan. Sólo queda
tiempo para actuar en apresuradas entrevistas de un sólo acto.
Pero no queda tiempo para entender en verdad el drama completo.
Menos para traducir, por medio de una historia, su
significado.
Las diferencias entre este periodismo subjetivo y el de los
periódicos de hoy —impersonal, frío, en apariencia objetivo y omnisciente— son explícitas y han sido expuestas por casi todos los
cronistas con un punto de vista en el que son unánimes: el periodismo
literario, que, como hemos visto, no es ni más ni menos
objetivo que el seco periodismo omnisciente, que posiblemente
trasmita mejor el mundo que narra gracias a la inmersión, a la voz
personal, a la exactitud y a la dimensión simbólica, el periodismo
literario, en tanto que literario, en tanto que personal, forma parte
del arte.
Que forma parte del arte no lo dudan sus más próximos
vecinos, los autores de ficción. Dice Juan Villoro: «El siglo veinte
volvió específico el oficio del cronista que no es un narrador arrepentido.
Aunque ocasionalmente hayan practicado otros géneros,
Egon Erwin Kisch, Bruce Chatwin, Álvaro Cunqueiro, Ryszard
Kapuscinski, Josep Pla y Carlos Monsiváis son heraldos que, como
los grandes del jazz, improvisan la eternidad». Y añade: «Algo ha
cambiado con tantos trajines. El prejuicio que veía al escritor como
artista y al periodista como artesano resulta obsoleto. Una crónica
lograda es literatura bajo presión».
Tomás Eloy Martínez dice lo mismo con una paradoja:
«Antes, los periodistas de alma soñaban con escribir aunque sólo
fuera una novela en la vida; ahora, los novelistas de alma sueñan
con escribir un reportaje o una crónica tan inolvidables como una
bella novela». Leila Guerriero lo dice así: «No creo en crónicas que
no tengan fe en lo que son: una forma del arte».
Que sea un arte tan vivo y en plena expansión conjeturo
que se debe a dos factores: el primero es el respeto por el lector y
el segundo es el papel de lo insólito, mejor, del asombro como
ingrediente central de la crónica latinoamericana actual.
En cuanto al respeto por el lector, éste se manifiesta con
el horror a ser aburridos que tienen estos escritores. Benditos sean.
Ese pánico de ser aburridos permite armar un menú antológico
de apasionante lectura, variada y cruel, voraz y veraz, entretenida
y entrometida. «La magia de una buena crónica consiste en conseguir
que un lector se interese en una cuestión que, en principio,
no le interesa en lo más mínimo», ha dicho Martín Caparrós y su
enunciado me ha sido muy útil como criterio rector para escoger
las crónicas de esta antología de la nueva crónica en español de
nuestro continente.
La prevención contra el aburrimiento viene de todos lados
(¿y cuál mayor respeto por el lector que evitarle el bostezo?).
Kramer es tajante:
A los lectores que se involucran en un texto les suele importar
el camino por el cual una situación llegó a un punto
determinado, y qué les va a suceder a los personajes más adelante.
Los buenos periodistas literarios nunca se olvidan de
ser entretenidos. Mientras más serias sean las intenciones del
escritor, y más franco y crucial sea el mensaje o el análisis que
hay detrás de la historia, es más importante mantener cautivos
a los lectores. El estilo y la estructura entretejen la historia
y la idea de forma atractiva.
Al enunciar las reglas de oro de la crónica, Alberto Salcedo
Ramos dice:
La regla de oro número uno es por cortesía de Woody
Allen: «Todos los estilos son buenos, menos el aburrido». Tú
puedes hablar de lo que quieras, desde el Teorema de Pitágoras
hasta la caspa del mico que acompaña a Tarzán; puedes
escribir sobre lo triste, sobre lo folclórico, sobre lo trágico,
sobre el frío, sobre el calor, sobre la levadura del pan francés
o sobre la máquina de afeitar de Einstein. El lector te permite
lo que sea, incluso que le mientes la madre, incluso que
seas soberbio, pero no que lo aburras. A mí me parece que un
buen prosista es, en esencia, un seductor, una persona que te
atrapa irremediablemente con lo que escribe.
Leila Guerriero señala que el aburrimiento es el peor de
los pecados: «En todo caso, una cosa sí sé, y es que la universidad
no salva a ningún periodista del peor de los pecados: cometer
textos aburridos, monótonos, sin climas ni matices, limitarse a ser
un periodista preciso y serio, alguien que encuentra respuestas
perfectas a todos los porqués, y que jamás se permite la gloriosa
lujuria de la duda».
El remedio contra el aburrimiento que la crónica latinoamericana
ha aplicado, con éxito, es la búsqueda de lo inesperado, de lo excepcional, de lo sorprendente. Para Salcedo Ramos, «el
reto que tenemos no es inventar lo sorprendente sino descubrirlo.
Mi nirvana no empieza donde hay una noticia sino donde avisto
una historia que me conmueve o me asombra».
Lo dicho por Salcedo Ramos tiene un significado trascendental.
Un cambio de esencias. Se ha transformado el arquetipo.
El arquetipo ya no es la noticia sino lo asombroso.
Ya no es la noticia sino lo asombroso. No son frases. Ni es
sólo una frase la de Tite Curet Alonso, «Tu amor es un periódico
de ayer»: así como rápidamente se agota la lectura de una revista de
noticias (Time, por ejemplo, tres meses después de aparecida es
sólo arqueología hecha a fragmentos), por contraste, un ejemplar
de El Malpensante de hace cinco años, uno de Etiqueta negra añejo
—como su nombre lo indica— o uno de Gatopardo o de Soho
de hace tiempos se dejan leer deliciosamente de pasta a pasta, de
rabo a cabo, de pe a pa. Me consta.
Martín Caparrós identifica con una palabra la base de este
fenómeno afortunado: «Así escribieron América los primeros: narraciones
que partían de lo que esperaban encontrar y chocaban
con lo que se encontraban. Lo mismo que nos sucede cada vez que
vamos a un lugar, a una historia, a tratar de contarlos. Ese choque,
esa extrañeza, sigue siendo la base de una crónica».
En suma, la crónica como obra de arte es alérgica al aburrimiento,
es fruto de la inmersión en el mundo de cronistas con
una voluntad de estilo, es una artesanía de la palabra, posee un
sentido de la eficacia de las técnicas, de los ritmos, del orden que
se le confiere a los hechos. En ella hay una voluntad de estilo.
Esa identidad propia —que aparece en el universo autó-
nomo de excelentes cronistas que hay hoy en América Latina y
que se puede fijar mirando las revistas mencionadas— también
tiene sus propios comunes denominadores. Dije «excelentes cronistas»
y me gusta la expresión porque, sin necesidad de redundancias
políticamente correctas, abarca todos los sexos. Excelente
cronista puede ser una mujer, y un hombre también puede ser, sin
cambiarle ni una letra, excelente cronista. Y en el caso que nos
ocupa, vale destacar que, en el periodismo narrativo latinoamericano
de hoy, existen cronistas excelentes entra ellas y ellos.
Un género en expansión
La nueva narrativa periodística latinoamericana, con todo
y que mantiene su núcleo alrededor de las revistas de crónicas, se
ha desbordado en varias direcciones: una, la más obvia, hacia la
prensa que no publicaba crónicas, algunos diarios, algunos suplementos
semanales de grandes periódicos.
Otra, los libros monotemáticos, frutos de larga investigación
que ahora pueblan los estantes de las librerías.
Otra dirección más es el cambio de estilo que el periodismo
narrativo está imponiendo en la prensa diaria. Tomás Eloy se
refiere así al New York Times del 2 de noviembre de 2001:
Tres de los seis artículos de la primera página compartían
un rasgo llamativo: cuando daban una noticia, la contaban
a través de la experiencia de un individuo en particular, un
personaje paradigmático que reflejaba, por sí solo, todas las
facetas de esa noticia, o que era él mismo la noticia. Sucedía
lo mismo en tres de los cuatro artículos de portada de la
sección A Nation Challenged, que se está publicando a diario
desde los ataques del 11 de septiembre. Eso no significa que
haya menos información: hay más. Sucede que la información
no viene digerida para un lector cuya inteligencia se subestima,
como en los periódicos convencionales, sino que se establece
un diálogo con la inteligencia del lector, se admite de
antemano que ha visto la televisión, ha leído acaso algunos
sites de Internet y, sobre todo, que tiene una manera personal
de ver el mundo, una opinión sobre lo que pasa. La gente ya
no compra diarios para informarse. Los compra para entender,
para confrontar, para analizar, para revisar el revés y el
derecho de la realidad.
Y otra dirección más, la más extensa, acaso la más profunda,
casi con seguridad la que tiene más futuro: la red virtual,
la nube informática. Algunas revistas que circulan en Internet,
algunos blogs, son terreno en donde la crónica comienza a prosperar.
Además de un grupo grande de la cofradía de croniqueros de revistas de crónicas, ya hay en este universo creciente una
apreciable narrativa periodística; en la presente antología vienen
muestras como la del mexicano Carlos López-Aguirre, procedente
de su blog —un recuerdo de la infancia localizado en el terremoto
de 1986—, y del dominicano Frank Báez, codirector de la
revista virtual de poesía Ping-pong, el relato de un concierto de
Bob Dylan.
La mención de Báez permite conectar con las relaciones
entre crónica y poesía. Lo primero: es alta la carga poética de muchos
de los textos de la nueva narrativa periodística. Así también los procedimientos
de la poesía narrativa y de la crónica, que pueden ser
análogos, como el frecuente uso de la enumeración. En fin, hay
poemas que son crónicas, como el que sigue, del mismo Frank Báez:
Quita Sueño
Perder una pierna trabajando
De operario en una zona franca
Duele menos que cuando los gringos
Te donan una prótesis de plástico
Que te pondrás para emborracharte en los colmados
Y que apoyarás con fuerza en la acera
Al retornar a casa
Temeroso de que los perros del barrio
Puedan morderla y arrancártela
Con respecto al matrimonio o, mejor, unión libre entre
crónica y poesía, el cuento es viejo y hay momentos en la historia
del periodismo narrativo durante los cuales la mejor producción
ha provenido de los poetas. Baste recordar nombres como Rubén
Darío, José Martí, Manuel Gutiérrez Nájera, Julián del Casal,
Amado Nervo, Herrera y Ressig y tantos otros poetas modernistas.
Sin embargo, mientras las crónicas de los modernistas
alcanzaron a ver su propia declinación sin llegar al cenit, la cró-
nica del siglo veintiuno, en plena expansión, no teme incorporar
el instinto poético en sus ingredientes como en Rock Down, de
Leila Guerriero sobre un grupo de rock dirigido por un chico, un
poeta con síndrome de Down, Miguel Tomasín: «Miguel dice que Dios es una cámara oculta. O un pájaro mixto. Y le preguntamos
cómo es el pájaro mixto, y Miguel dice que es el Dios de
Dios. Y cómo es, Miguel, le preguntamos. “Mitad camuflado y
mitad láser”, te contesta. O le preguntás qué hay en la Luna.
Respuesta de Miguel: un tornillo y un casete de chamamé».
Poesía como lo que ocurre en Casa blanca, la prisión mixta
de Villavicencio, Colombia: «Allí viven 1.268 hombres y 82
mujeres separados por un muro reforzado con varillas de acero sin
resquicios para mirarse, excepto en un tramo de doce metros donde
la pared se interrumpe y da paso a una reja metálica de cinco
metros de alto. A ese corredor al aire libre, por donde pasan las
internas cuando son llevadas a otros sitios de la cárcel, se le conoce
como el paso del amor. Decenas de presos han logrado conseguir
novia en ese breve momento, cuando las mujeres caminan sin
permiso para detenerse». Esas visiones bastan para encender el
amor entre varias parejas que se han encontrado allí. Lo cuenta
José Alejandro Castaño en La cárcel del amor, dejando que la poesía
brote por sí sola de la historia.
A principios del siglo veinte, Gutiérrez Nájera hacía el
réquiem del género: «La crónica, señores y señoritas, es, en los días
que corren, un anacronismo. (...) ha muerto a manos del reporter
(...). La pobre crónica, de tracción animal, no puede competir con
esos trenes-relámpago». No obstante, todavía disponiendo de precarios
medios de comunicación, autores como Martí o Rubén
Darío alcanzaron a publicar sus crónicas en periódicos de ambas
orillas del Atlántico y en varias capitales de esta orilla, de Nueva
York a Buenos Aires.
Hay ocasiones, también, en que el poema hace suyo un
tema típico de la crónica, los terremotos, los desastres naturales.
Escribió Frank Báez:
Sábado 23 de enero de 2010, Haití
Vi en la tele un hombre que buscaba
A su familia entre los escombros de un edificio.
Llevaba más de una semana cavando.
(Había perdido las uñas)
Movía de un lado a otro los desechos en vano.
Los vecinos repetían que descansara,
Que comiera, que bebiera agua.
Pero el hombre seguía cavando boca abajo
En la oscuridad como un topo.
Alguien me dijo en un bar que escribiera
Un poema sobre el terremoto en Haití.
¿Para qué? La historia lo ha probado:
La poesía no puede arrebatarle bebés a la muerte.
Ni un hueso. Ni siquiera un zapato.
Periodismo en primera persona
El testimonio resulta, al final, una verdad marcada por
una manera de ver o no ver lo que se le presenta. Este relativismo
legitima estilos de periodismo que ya tienen un nombre y una
historia. Entonces se convierte en periodismo —periodismo gonzo,
lo llaman— el testimonio de quien ha vivido situaciones gracias
a roles que se impone. Así el cronista cuenta el día en que fue mesero
o torero o cuentachistes o minero o policía o vendedor ambulante
o etcétera, largo etcétera. Si vamos a ser estrictos, en ese
nuevo rol del cronista hay algo que no es rigurosamente cierto. No
lo es ¿y qué? La fidelidad con la verdad nace a partir de ahí.
A veces, en su fase investigativa, la crónica impone que el
hallazgo de la verdad sea posible gracias a una mentira. Para escribir
su libro Esclavas del poder, 318 páginas de crónica devastadora
sobre «la trata sexual de mujeres y niñas en el mundo», Lydia Cacho
cuenta: «En mi viaje desde México hasta el Asia central me disfracé
y asumí personalidades falsas. Gracias a ello pude sentarme
a beber café con una tratante filipina en Camboya; bailé en un
centro nocturno al lado de bailarinas cubanas, brasileñas y colombianas
en México; entré en un prostíbulo de jóvenes en Tokio
donde todos parecían personajes salidos de un manga; y caminé
vestida de novicia por La Merced, uno de los barrios más peligrosos
de México, controlado por poderosos tratantes».
Un ejemplo —extremo, como corresponde a la crónica de
nuestro tiempo— es el repertorio de yoes de Gabriela Wiener, que
le alcanzó para reunir un conjunto de crónicas gonzas con el tema
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exacto de su título, Sexografías, que sus editores presentan así por
Internet: «Un viaje kamikaze lleva a la cronista Gabriela Wiener
a infiltrarse en cárceles limeñas, exponerse a intercambios sexuales
en clubs de swingers, transitar los oscuros senderos del Bois de
Boulogne parisino para convivir con travestis y putas, someterse
a un complicado proceso de donación de óvulos, participar en un
ritual de ingestión de ayahuasca en la selva amazónica o a colarse
en las alcobas de superestrellas del porno como Nacho Vidal. Todo
con una única finalidad: conseguir la exclusiva más ególatra, el
titular más sabroso y la noticia más delirante. Afortunadamente,
esta joven heroína del gonzo más extremo sale indemne y puede
contarlo, y lo hace con una mordacidad y una clarividencia digna
de los mejores maestros de los años dorados del Nuevo Periodismo.
Un recorrido temerario y trepidante por el lado más salvaje del
periodismo narrativo».
La exposición «a intercambios sexuales en clubes de swingers»
es el tema de la crónica de Wiener —«Dame el tuyo, toma
el mío»— incluida en la presente antología, texto que tiene un
interés adicional: tiempo después de su testimonio gonzo, la autora
escribió una crónica de su crónica —«Swingers, el detrás de
escena»—, también seleccionada en este libro. Estas inmanencias
fueron provocadas por los editores de Etiqueta negra y en ellas se
nota, precisamente, la manera tan determinante como han influido
las grandes revistas de crónica en la conformación del estilo
y del universo mental de la narrativa periodística latinoamericana
de hoy.
Acerca de los editores o directores de las revistas de crónicas,
es evidente que lo han hecho bien; el género ha crecido, ha
penetrado, se ha comercializado debidamente, incluyendo los subproductos
respectivos: talleres, congresos, cursos, premios, blogs, y
ha logrado esto sin perder el nivel, todo lo contrario, creciendo,
gracias al surgimiento de nuevos talentos y, más recientemente, de
nuevas fuentes de circulación que multiplican la cantidad de excelentes
cronistas, como los blogs y las revistas virtuales. Esos editores
y directores, además, son buenos cronistas: el capataz sabe pegar
ladrillos y esto facilita que logren buenas cosas de los cronistas, los
pegaladrillos de mi metáfora. Esta antología incluye crónicas de
Toño Angulo Danieri, Marco Avilés, Daniel Titinger (miembros, todos ellos, del equipo de Etiqueta negra) y Julio Villanueva Chang
(fundador de ésta), de Mario Jursich (El Malpensante) y de Liza
López (Marcapasos).
El párrafo sobre Gabriela Wiener es pertinente para señalar
otra característica, menos metafísica, del periodismo narrativo
de principios del siglo veintiuno: quiere contar las situaciones extremas,
los guetos, las más extravagantes o inesperadas tribus urbanas,
los ritos sociales —espectáculos, deportes, ceremonias religiosas—,
las guerras, las cárceles, las putas, los más aberrantes
delitos, las más fulgurantes estrellas. En el fondo de esto hay algo
que parece necesario: hacer explícitas las más inesperadas formas
de ser distinto dentro de una sociedad; ser un mago sin un brazo,
ser el hombre más pequeño del mundo, ser un travesti viejo y pobre,
un excarcelado que sigue diciendo que es inocente, un cantante
famoso, un asesino a sueldo, una puta, un puto, las más inimaginables
maneras de ser, y —casi siempre— contarlo con la naturalidad
de quien supone que todos tienen derecho de ser lo que son.
Trabajo para valientes
Es natural que la posición del cronista se endurezca. Óscar
Martínez, el valientísimo autor del libro Los migrantes que no importan,
dedicado al tráfico humano del sur al norte de México por
la franja oriental del país, ha visto y oído de todo: chantajes, secuestros,
asesinatos, violaciones, trata de blancas y un repertorio difí-
cilmente alcanzable de atrocidades de variado tipo. Al fin, con la
matanza de 72 personas en Tamaulipas a fines de agosto de 2010,
la opinión pública y las autoridades parecían darse cuenta de esos
migrantes que no importan. Sin embargo, el 26 de agosto del mismo
año, Martínez escribió su columna de opinión en El Faro, el
diario salvadoreño donde colabora con el título de «Nos vemos en
la próxima masacre de migrantes»:
No comprendo la algarabía que se ha desatado por los 72
migrantes asesinados en México por Los Zetas. Supongo que
se debe a la cantidad de cuerpos apiñados, a lo explícito de la
imagen del rancho en el municipio de San Fernando, TamauAntologia_cronica_latinoame.indd
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lipas, casi en la frontera con Brownsville, Texas. Es un gusano
de cadáveres que se enrolla recostado en la pared del galerón
descascarado de ese monte en medio de la nada, allá
por donde llega el caminito de tierra. Algunos cadáveres estaban
atados de manos por la espalda. Otros yacen apiñados,
unos sobre otros, en las partes donde el gusano se engorda.
No comprendo la algarabía que se ha desatado por la masacre
de tantos migrantes.
Los grandes medios de comunicación mexicanos, los salvadoreños,
los hondureños, los guatemaltecos, hasta los estadounidenses,
españoles y sudamericanos han utilizado sus
portadas, sus páginas principales, sus noticiarios estelares para
hablar de la masacre de migrantes en México. No comprendo
la algarabía de tanto medio tan grande.
Los políticos, los de México, de Centroamérica, de Brasil,
de Ecuador, han salido urgidos a sentarse en sus sillas de
conferencia de prensa, ante aquellos medios, para luego salir
en portada. Eso sí, no cualquier político. Son jefes de departamentos,
de institutos, de organismos. Son, incluso, los mismísimos
presidentes de esos países los que han dicho, como
dijo el de México, que los autores de la masacre de San Fernando
son unas «bestias». No comprendo tanta algarabía de
tanto político tan importante.
No lo comprendo porque las algarabías suelen explotar tras
la sorpresa. No lo comprendo, y si me obligaran a intentarlo
diría que fingen. Se están inventando esas caras serias, ese gesto
seco. Están haciendo ostento de su tinta, de su tecnología, de
su capacidad de contratar un servicio de noticias por cable.
La masacre de San Fernando, Tamaulipas, cerca, muy,
muy cerca de Estados Unidos, allá por donde los indocumentados
casi han llegado, no es sorprendente. La masacre
de San Fernando, allá a donde un migrante centroamericano
llega tras más de 20 días de viaje, es sólo un hecho más,
uno impactante, pero nada más. La masacre de San Fernando,
allá a donde un centroamericano llega tras haber abordado
como polizón más de ocho trenes, era previsible. La
masacre de los indocumentados en México empezó a principios
de 2007.
Lo que empezó esta semana una vez más son las conferencias
de prensa de los funcionarios compungidos. Lo que
empezó esta semana son los grandes titulares de los medios
que ni sabían dónde queda Tamaulipas ni qué diablos hace
por aquellos lados un indocumentado centroamericano. Lo
que empezó esta semana es el circo. Pero ése se acaba pronto.
Ése no dura muchos años, ni muchos meses, ni siquiera muchas
semanas.
Es mentira lo que dijo ayer Alejandro Poiré, el secretario
del Consejo de Seguridad Nacional de México, el vocero en
temas de crimen organizado. Dijo que en los últimos meses
han recibido información de que algunas organizaciones de
delincuentes participan en secuestros y extorsión de migrantes.
Es mentira. Lo sabe hace mucho. Lo dijo el FBI a finales
de 2007. Lo dijo la Comisión Nacional de Derechos Humanos
de México a mediados del año pasado. Lo dijo bien claro.
Su informe se titulaba «Informe Especial Sobre Secuestro
de Migrantes en México». Decía que cerca de diez mil indocumentados,
principalmente centroamericanos, habían sido
secuestrados sólo en los últimos seis meses. Decía también el
nombre y apellido de esa «organización de delincuentes». Se
llaman Los Zetas, son una banda organizada que existe desde
1997, que fundó el Cártel del Golfo, que nació con militares
de élite reclutados para entrenar sicarios. Decía también
que las autoridades de municipios y estados mexicanos participaban
en esos secuestros. Decía que ocurrían a la luz del
día en municipios y estados que también tienen nombre: Tenosique,
Tabasco, Coatzacoalcos, Medias Aguas, Tierra Blanca,
Veracruz, Ixtepec, Oaxaca, Saltillo, Coahuila, Reynosa,
Nuevo Laredo, Tamaulipas. Tamaulipas. Es mentira que
Poiré y aquellos de los que él es vocero lo sepan «hace unos
meses». Unos pinches meses, diría un mexicano.
Es mentira, como dijo ayer Antonio Díaz, el coordinador
de asesores del Instituto Nacional de Migración de México,
que en lo que va de 2010 han detectado alrededor de siete
secuestros de migrantes por parte de organizaciones criminales.
Es mentira, porque compartimos mesa el lunes 5 de
julio a las 6 de la tarde en la Comisión de Derechos Humanos
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de la capital mexicana. En esa mesa dijimos que mientras dá-
bamos esa charla había migrantes secuestrados, y no siete,
dijimos cientos. CIENTOS. Y él asintió.
[...]
Si se embarraran, si salieran de sus conferencias, si dejaran
de asentir cuando dicen que creen algo para luego no hacer
nada. Si dejaran de mentir. Supieran que desde Tamaulipas
Los Zetas controlan todo un sistema de secuestro de centroamericanos.
Supieran que Los Zetas infiltran a centroamericanos
en el tren para detectar a los migrantes que tienen
familia en Estados Unidos, a esos a los que le sacan a tablazos
los 500, 800, 1.000 o hasta 5.000 dólares en secuestro exprés.
Supieran que en cada estaca (y supieran que estaca se le llama
a los comandos de Los Zetas) hay un carnicero (y supieran
que los carniceros son esos hombres que cortan en trocitos a
los migrantes por los que nadie responde y que después los
meten en un barril y los queman). Supieran que ranchos como
el rancho de San Fernando hay decenas en México y que en
muchos hay cadáveres enterrados. Supieran que en San Fernando
no hay periodistas que hablen de Los Zetas (ni en
Tenosique, ni en Medias Aguas, ni en Orizaba, ni en Tierra
Blanca, ni en Saltillo, y supieran también dónde quedan estos
lugares) porque los matan. Supieran que desde 2007 Los Zetas
controlan desde Tamaulipas la ruta de los coyotes. Supieran
que el que no paga muere y que aunque no se vean los
cadáveres ahí están.
Ustedes no están sorprendidos, nadie de ustedes. Ustedes
han montado esta algarabía para parecer sorprendidos. Ustedes
son unos mentirosos. A ustedes ya se les va a volver a
olvidar una masacre que empezó en 2007. A ustedes sólo hay
una manera de despedirlos: nos vemos en la próxima masacre.
Es el momento de señalar una cualidad necesaria de la narración
periodística. El cronista requiere no tener demasiada noción
del peligro y requiere, además, presencia de ánimo, sangre fría, en
fin —el cronista como héroe, la cronista como heroína—, valor para
investigar su tema, para exponerlo, para asumir las consecuencias
de lo que dice. Óscar Martínez es un ejemplo de ese arrojo.
A veces el valor no se nota: se necesita entereza moral para
que alguien escriba una crónica sobre un asesinato en el que el
principal imputado es el tío del cronista. Y que el cronista no aluda
a este parentesco y sí mencione el nombre de ese tío como muy
posible principal responsable. Estoy hablando de «La tormentosa
fuga del juez Atilio», texto que adquiere una formidable dimensión
moral y humana —es lo mismo— debido a Carlos Martínez
D’Aubuisson, donde «sigue los pasos del juez de su país que tuvo
que huir para salvar su vida después de que le asignaran la investigación
del célebre asesinato del padre Óscar Arnulfo Romero
en 1980. Carlos Martínez D’Aubuisson, sobrino del general al
que se le atribuye la autoría intelectual de este crimen, recrea el
asesinato y la sucesión de huidas de un juez condenado por querer
hacer justicia».
Otro ejemplo: en el prólogo de la segunda edición del libro
Los demonios del Edén, el poder que protege a la pornografía infantil,
Lydia Cacho, la excepcional periodista mexicana, dice: «El viernes
16 de diciembre de 2005, siete meses después de que comenzó a
circular la primera edición de este libro, fui aprehendida sorpresivamente
por una brigada de judiciales... Los judiciales portaban
una orden de aprehensión girada por un juez poblano, como resultado
de una demanda por calumnia y difamación presentada
por Kamel Nacif. Este poderoso empresario, llamado “Rey de la
mezclilla”, es mencionado en este libro como uno de los amigos
que frecuentaban al pederasta Succar Kuri y que éste solía mencionar
como uno de sus protectores...». Éste fue el inicio de un
largo viacrucis que incluye persecución armada de cuerpos oficiales
y no oficiales, secuestro, atentado a su vida, amenazas, prisión
arbitraria y un kafkiano, intrincado y costoso recorrido por cortes,
jueces y fiscales de varias ciudades de México en el que resultan
implicados hasta un gobernador. El cuento está en la crónica «Có-
digo rojo», escrita por Laura Castellanos y muestra bien cómo las
zonas más oscuras, más siniestras, más corrompidas, resultan implicadas
con los centros de poder, con los más dobles y peligrosos
miembros de la sociedad, de la política y del empresariado. Los
márgenes más viles se sostienen gracias a los más bienpensantes
hijos de puta. De modo que cuando la cronista empieza sus averiguaciones
sobre el tráfico de niños y niñas, ignora que se está metiendo con las fachadas más limpias, más poderosas y más respetables
del espectro social.
Los temas
Los grandes capítulos de la crónica latinoamericana son
la violencia o la extravagancia. Quieres estar por fuera de la moral
convencional para poder oír la voz del asesino, de la madama, de
la niña utilizada como objeto sexual.
La crónica es la agente del mito popular, de la nueva estética kisch, de lo cursi, lo extravagante, lo envidiado. Sus protagonistas
pueden ser el ídolo de multitudes, la cantante famosa, el
futbolista estrella, el que haga alharaca. La crónica lo acepta como
mito y ayuda a la mitificación. Pero también es el altavoz de la
víctima. A la crónica le fascina la víctima. Y el espacio prohibido,
gueto o secta, cárcel o frontera caliente. El momento del despelote,
por terremoto o lluvia, por represión o mera y patética violencia
para poder sobrevivir. La crónica suspira y desvive por encontrar
las razones del asesino, sea el niño asesino o el presidente asesino,
el terrorista asesino o la adolescente pistolera.
Hay, sí, un territorio apacible de la narrativa periodística:
las crónicas sobre los padres de la crónica o sobre los héroes literarios.
En la presente antología vienen textos sobre Lydia Cacho
(por Laura Castellanos), sobre Carlos Monsiváis (debido a Fabrizio
Mejía Madrid), sobre Jorge Luis Borges (por Laura Kopouchian),
sobre Enrique Raab (escrito por María Moreno), sobre Jaime Sabines
(por Alejandro Toledo) y sobre Cesare Pavese (por Alejandro Zambra).
Comparadas con las crónicas sobre migración o sobre pandillismo
o sobre delincuencia infantil, las crónicas sobre deportes
parecen cuentos infantiles —aunque en verdad no lo sean—; las
muestras sobre fútbol, lucha libre, ciclismo y boxeo se las debemos
a Juan Villoro, a José Navia, a Luis Fernando Afanador, a Alejandro
Toledo y a Alberto Salcedo Ramos.
Hay destacadísimas crónicas sobre héroes de la cultura del
espectáculo; aquí hay crónicas sobre Gloria Trevi, Lucho Gatica,
Carlos Gardel, los Rolling Stones y Bob Dylan. También la gente
de poder está diseñada para el espíritu de la crónica: Pablo Escobar visto por Juan José Hoyos, la madre del presidente venezolano
perseguida y no encontrada por Liza López, el universo de Pinochet
visto a través de dos crónicas, una de Pedro Lemebel y otra de
Cristóbal Peña.
Historias de vidas, individuos o grupos, como las de Martín
Caparrós y las de Alberto Salcedo que figuran en la primera
parte de esta antología. Individuos anónimos o insólitos —o que
han vivido situaciones— como el Cromwell de Juan Manuel Robles,
el secuestrado de Álvaro Sierra, el actor de Fiorillo, el enano
de Andrés Sanín, el vendedor de libros de Toño Angulo Danieri,
los uruguayos que se llaman Hitler de Leonardo Haberkorn, el
mago manco de Leila Guerriero, la casi niña pistolera de Cristian
Alarcón, el mundo de la prostitución infantil en Acapulco, según
Alejandro Almazán. Sin contar las inmersiones por la vía gonzo
de Andrés Solano en la vida de alguien que se gane sólo el salario
mínimo, o las de Gabriela Wiener en el oficio de swinger.
En otras ocasiones, el hilo conductor de la crónica es un
lugar, un barrio de San Salvador, tal como lo cuenta Roberto
Valencia, La cárcel del amor de José Alejandro Castaño, el mercado
limeño de Jaime Bedoya, los pueblos, tan distintos entre sí,
como el pueblo de gemelos de Juan Pablo Meneses, o el de la
frontera de Óscar Martínez D’Aubuisson. El hilo conductor puede
ser un rito o un hábito, como el ron —Mario Jursich—, la
cocaína —Eugenia Zicavo—, o la Inca Kola —Daniel Titinger y
Marco Avilés—.
Uno de los elementos que convierten la crónica en algo más
que un género, en un territorio, es la conciencia del oficio y de sí
mismos que tienen los cronistas. Existen magníficos materiales
sobre el periodismo literario de varios de ellos. Decidí, entonces,
dividir el libro en una primera parte, Los cronistas escriben crónicas,
y una segunda parte, Los cronistas escriben sobre la crónica, dedicada
a recoger algunos de esos textos, siempre con la misma dificultad
a la hora de escoger los materiales seleccionados, que es la calidad
que casi todos ostentan. Por ejemplo, fue una difícil decisión
cuál de los estupendos textos sobre crónica de Leila Guerriero escogería
finalmente.
*
Prólogo del libro "Antología de crónica latinoamericana actual"
